图像vs雕塑

在视觉文化正日益成为当代文化主因的今天，“读图时代”早已不是一个预言，而是成为我们正切身感受到的社会文化各方面的现实存在。我们的日常生活正处在各种媒体和资讯的包围之中，从某种意义上讲，我们甚至一刻也无法逃避形象和符号的追逐和影响。图像，作为电子媒介传播最直接最有效的方式，数码复制时代最过剩的产品，正以其快速、明确、直接、动态、具像的特点，被广泛的传播、复制、生产和消耗，并持续不断地改造着我们的视觉经验和欣赏习惯。

当代生活正驶入一个被称之为“世界图像的时代”，世界被转译成图像，图像成为人们获取信息认识世界的首选方式。在这样一个各种视觉符号泛滥，艺术被相当程度的泛化并成为社会普遍追求的背景下，造型艺术作品要想获得广泛的传播，也只能以图像的方式，否则就只能接受因受众面的日趋狭小而导致的边缘化境地。图像传播的特点对艺术言说方式的入侵和改变，做为一种艺术现象正日益明显的凸现出来；在这方面，雕塑作为占有空间的艺术，与图像在感知方式上的差异性，决定了与图像平面性的对立。在这样的背景下来考察图像和雕塑的关系和彼此的互动，对于认识雕塑概念在今天的拓展和演进都是很有必要的。

传播，作为艺术品生产中最重要的一环，对艺术作品的艺术价值和商业价值的最终实现起着至关重要的作用。艺术品一旦生产出来，必然需要通过诸多环节，方能与大众或社会产生联系。传统的艺术作品的传播方式之一是通过在美术馆、博物馆、画廊等公众场所举行展览，由于受时间和空间的限制，这样的传播是非常有限的。因此，通过专业媒体、报章杂志、各种出版物以及网络、电视等方式进行的二次传播，已经成为至关重要的传播形式，其巨大的覆盖面，迅捷的速度以及广大的受众都是传统的展示形式无法相比的。当然，艺术作品包括雕塑，必须以拍摄成照片或影像-亦即图像的方式，才能获得这种更有效的传播。为了能更好适合图像传播的需要，当代雕塑必然对自身概念定义中的一些部分（如空间、体积、质感）进行某种程度的消解，同时吸取图像的视觉经验并发展出一些新的艺术语言，这种雕塑的图像化倾向的产生，也可以看作雕塑在这样一个电子传媒日益普及，图像传播迅捷快速的时代摆脱尴尬的必然选择。

其实不独雕塑，如果从整个文化领域来看，有价值的文化在今天只能与媒体话语权力相联系才能存活。由于视觉文化正成为当代文化的主因，视觉的直观性和煽动力使得形象比文字更具吸引力，以图像为代表的视觉符号在传媒中的主导地位已经形成，对其它形式和媒介构成了强大的压力和霸权，因此，要保持自身在当代文化中的主体地位和影响力，其它形式和媒介都在寻找某种方式以借助视觉和图像的力量，如某小说因同名电视剧或电影的热播而成为畅销书，拥有高质量的图片是杂志发行量的重要保证，成人卡通片的走俏……等等。造型艺术的其他艺术门类在通过图像传播自己的时候，同样发生着改变，只是呈现出不同的关系和状况。当代绘画，其本身具有二维平面性，同时对公共传播图像的视觉元素进行了积极的吸纳、改造和挪用，这使得绘画在许多方面获得了当代图像的某些特质，如视觉效果的单纯强烈和易于记忆，以及直接运用现成的图像资料作为画面中有机组成的一部分，象德国画家李希特的一些作品，就是对特殊照片效果的模仿和描绘。传统意义上的画家是直接面对现实作画，现在的画家则更多的是根据照片来构思作品，这其中既有图像对绘画的侵入又有绘画对图像的移植，正是在这种交错的艺术实验中，使得绘画相对于雕塑在当代媒介的传播中获得了更多的优势。另外，照相机的发明使得大规模的复制成为可能，这或许也是观念摄影作为一种新的艺术媒介而得以蓬勃兴起的一个重要原因；录象艺术，由于其表达手段本身就是现代传媒的重要方式，故在传播中的优势地位也是显而易见的。然而，雕塑（包括装置艺术）特有的现场感、空间感和触觉体验，却是图像所难以完全记录和进行复制传播的。图像的平面性和雕塑空间感之间的矛盾，构成了二者相互之间转译的困难，进而形成了雕塑在现代媒体传播中的劣势地位，。在中国当代艺术的进程中，雕塑的“滞后”现象以及扮演的“慢半拍”的尴尬角色，除了一些众所周知的原因外，传统雕塑作品的展示行为与现代图像传播方式的对立，也是其中一个不容忽视的原因。每个雕塑家都被要求同时成为一个优秀的摄影师，必须对自己的作品用另外的方式进行转述，否则将无法让更多的人认识和了解自己的作品。由此看来，正是传播方式的变化使得雕塑艺术不得不在今天面对更多的挑战，同时也获得了更多的可能性。

古典主义时期的户外雕塑由于被赋予了重要的纪念功能，因此总是矗立于城市广场的中央或重要建筑的前面，以占据城市中最显赫的位置来昭示它的无可替代。雕塑所处的这些空间，正是当时的人们以口传和相互交流为手段来获取和传播知识的最佳场所，雕塑也因此获得了绝佳的展示和广泛的传播。古典雕塑以其纪念性功能，使得作品获得了传播的公共性。而现代工业文明的出现使得雕塑的纪念性和公共性逐步弱化，同时伴随着科技的进步，现代建筑迸发出前所未有的活力，钢铁、玻璃等新材料的产生和广泛运用，使得城市建筑从外部形式到内部空间都获得了更多的可能，并有了更丰富的变化，其结果是现代建筑从体量到空间都逐步取代了雕塑的传统地位，而成为塑造城市公共空间的主角。在雕塑的公共性逐渐弱化的同时，其通过公共场所得以传播和展示的可能性也越来越小，更何况它还受到空间和时间的限制。在进入20世纪下半叶的后工业时代后，电子媒介迅速取代文字媒体的主导地位，成为最具影响力的传播方式和最有效的传播途径，它通过图像传播信息，几乎不受时空的限制并且快速迅捷。在这样的背景下，雕塑作为一种传统的三维空间的艺术形式，不得不对在现代主义运动中所确立起来的一些概念和原则作出新的理解和调整，通过吸取图像的某些视觉经验的方式来获得进入当今主流传播渠道的可能性。

由于电子媒介形态的传播方式成为我们今天生活的主角，机械复制的各种符号和图像的急速增长，使视觉文化作为公共生活的基本存在形态已远远走出艺术的范畴，并持续不断地改变着我们的视觉经验。我们不断从电影、时装、杂志、广告和电视中选择着符合自己视觉趣味的符号，“视觉冲击力”、“视觉效果”成为我们的常用语和关键词，视觉的吸引力和感官的快感被无以复加的突出出来，并强调观者即时的“读图”反映。追求视觉的表象形式和对欲望的唤起，使得人们视觉的心理期待被大大提高了，视觉需求也被无限制的强化。观众在接受着持续不断的视觉轰炸和冲击之后，在图像不断趋于单纯、明快、意义消融但视觉强烈的同时，是观众对视觉快感的更高要求和永不满足的期待。对不够刺激的东西漠然以对，对具有强烈视觉性的东西的无休止追求，其结果是视觉敏感性的下降，最终能让人记住的只有被剥除了意义的形象自身。传统意义上的雕塑是难以提供这样的视觉经验和刺激的，当一双具有图像依赖性的眼睛来看雕塑时，会因为其缺乏色彩而索然无味，会因为复杂的视面,多变的轮廓而难以把握，而丧失了现场的体验也就无法体会空间艺术的魅力。因此在这种背景下，当代雕塑不论是在色彩、体量、材料运用以及对传播方式的考虑上都产生了和以往不同的风格和形式。图像在对雕塑的某些传统观念和特征进行着消解的同时，也筛选并强化着其中符合图像传播特点和当下视觉习惯的方面。当代雕塑正发生改变体现在以下几个方面。

首先是色彩的运用成为自觉。传统概念中的雕塑由于被定义为空间和材料的艺术，而单色往往能更好的突出材料的肌理和质感，并能促使观众把注意力完完全全地集中到“形体”上来，因此，色彩一直不是雕塑关心的主要问题，虽然在雕塑上设色古已有之，从古希腊和古罗马出土的艺术品上，可以清楚看到色彩脱落之后的痕迹，中国古代的陶俑亦是如此。而从另外一个角度看，雕塑以舍弃大千世界缤纷色彩的代价而获取的这种单纯的形式，恰恰体现了现代主义的精神诉求，即要求观众诉诸一种静观，面对“有意味的形式”进入一种深思冥想的状态，而这就与以图像迅速复制和消费为代表的当代大众文化形成了冲突，因为它代表的是即时性、一次性、视觉性和快速的更替。色彩在现当代雕塑中的广泛运用，一方面是它反映了当代社会的一种集体的审美需求和感官欲望，同时，又符合了当代视觉图像文化传播的趣味和要求。另外在环境艺术中我们看到，五彩斑斓的彩色雕塑确实更能适应今天到处充斥着物欲表达的城市氛围。

随着色彩的进入，其结果是对传统雕塑的一些基本概念如“量感”、“质感”形成了冲击和消解的态势。在日本艺术家Bome的各种取材于漫画的雕塑作品中，给人以深刻印象的是夸张的造型、艳丽的设色、细腻光洁的表面。卡通风格的精细描绘，使得整个作品显得无比轻盈，作为一尊立体的漫画，它消解了传统雕塑的质感、量感和空间感。雕塑作品由于设色形成的对材料表面的覆盖，使得雕塑材料的肌理和质感失去了表现力，由此产生了对新材料的探求和对传统雕塑材料新的运用方式的实践，如树脂材料、硅胶材料以及各种人工合成材料。在这种情况下，雕塑家对于材料审美的特殊感悟能力已显得不如以前那样重要了，触觉的审美体验已彻底让位于视觉的感官印象。在这一类雕塑的“形”与“色”的相互关系中，形体又是依附于色彩的，是在为最终的色彩表现做准备。当我们通过照片来看这些作品时，已很难分清被拍摄的到底是一幅画还是一尊雕塑。

在当代文化中，图像文化的主导地位和“视觉盛宴”性质，使得受其影响的雕塑作品越来越呈现出一种“图像化”、“符号化”的倾向，在作品的题材和表现方式上更加追求视觉和感官的刺激性及陌生化。可以这样说，作为一种文化现象，伴随着各种电子媒介的快速发展，图像的视觉狂欢空前地激发起观众的欲望。欲望的增长集中表现在对形象的强度和冲击力的要求上，以往作为禁忌而不允许呈现的题材和一些形象，在当代艺术包括雕塑中都有很多的表现,象赫斯特的一”系列将动物劈开展示的作品,其震撼力和强度不仅是视觉上的,更是对人类心理承受力的巨大挑战。而在辛迪۰舍曼以及查普曼兄弟的作品中,那些对性的描绘部分,直接体现了对禁忌的漠视。在这里,作品意义的丰富性正让位于感官及欲望刺激的直接性，作品具有的结构简单、形式明确、效果单纯强烈、易记忆的特点，正是当代雕塑在图像传播方式的影响下呈现出来的符号化倾向的具体表现。

在雕塑的图像化倾向中，一个值得注意的现象是雕塑家开始直接运用各种图像资源进行创作，表现在两个方面：一是指雕塑家以照片的形式记录他所需要的素材，并在此基础上进行创作，如同画家用相机来搜集资料以替代速写一样。而更重要的一点是雕塑家直接利用公共传播媒介中的图像资源作为素材进行创作。其中比较常见的一种方式就是把平面的图像做成立体的形式。作为空间中立体的形态，传统雕塑的创作灵感和材料都来自于现实世界，不论是自然界还是各种人工制品，比如罗丹对人体的迷恋，亨利.摩尔对骨头和海边卵石形状的沉迷,或者直接对现成品进行挪用,都体现了艺术家与第一现实的关系。然而现在情况产生了变化，雕塑家不再仅仅是面向自然或周遭的现实世界获取创作资源 ，而是开始转向大众传播形式中的各种影象和图像，从这种被改造后的第二现实中寻求创作的灵感。旅法雕塑家王度的作品就体现了这种创作方法上的变化。他的作品“…尝试把取自媒体的普通印象变得不朽化”， 通过把报章、杂志中的特定形象，即“那些不知道姓名的，普普通通的小人物，一般情况下他们往往被放在报纸上不起眼的角落里，没人会留心到他们”（王度语）的形象，对他们进行精确的三维空间的复制，甚至包括照片中人物形象的透视变形，也不折不扣地在雕塑中进行了表现，不同的形象并置于一个空间中，“通过使抽象的视觉信息获得具体可感的形体，使最捉摸不定的符号有了厚度”。他的工作就是“用图象换取图象，并用随之出现的形式换取艺术价值”。而在杰夫。昆斯的一些艳俗风格的作品中，他把与妻子一起拍摄的艳情照片直接做成的雕塑，令人印象深刻。

伴随着新的媒介对雕塑概念的进入，图像作为一种视觉形式经过特定媒材的转换后，成为了雕塑的一部分，图像的方式也就成了当代雕塑的一种语言表达。在当代艺术的大潮中，雕塑的界定是一个开放的概念，新兴材料的产生和进入对现有的雕塑材料来源是一个有意义的扩充，如灯箱、霓虹灯、电视的介入，使得雕塑的艺术表现拥有了更多的手段和形式。另外，在一些大地艺术和景观艺术，象罗伯特∙史密斯的《螺旋防波堤》，美国艺术家海泽的《双重否定》以及克里斯托的作品，受时间和空间的限制，普通观众是无法进入，甚至是无法接近的，而且这些作品巨大的尺度决定了，即使在现场的人们也无法以正常的视角进行观赏，必须通过特定角度拍摄的照片或音像资料，才能感受到作品在自然环境中的全貌。因此，他们的作品在画廊和博物馆通常是以照片、录象和电影的形式呈现出来。在这里，图像作为作品重要的诠释者，在整个艺术行为的呈现表达和传播中，起着决定性的作用，由此可见，图像在当代艺术中已成为作品不可分割的一部分。

在当代艺术走向融合、交叉并呈现出更强的综合性的背景下，图像的视觉经验对传统雕塑样式的改造和影响是显而易见的，作为传播的手段，他体现了视觉的优先性在当代文化中的强势地位和对其它媒介形式形成的压力。同时，还应看到，图像时代带给我们的形象的内涵和意义的表面化，使得艺术原有的审美的静观和对意义的体味也转变为视觉快感的追求，其结果是作为人类精神财富的艺术品的迅速商品化。在传媒和公共传播的强大力量面前，艺术作品的现场展示或许会越来越变成一种仪式，但艺术作品的现场体验是永远无法替代的，对于艺术和艺术家来说，不管怎样，保持一种自觉的批判意识和对现实的追问将是不容质疑的。