新具象雕塑

从艺术再现理论的发展中，我们看到,哪怕是最忠实于对象的作品都存在着作者的主观因素，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。阿恩海姆认为：没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的。事实上，具象艺术的魅力正在于“表象”之后的“秘密”以及“呈现”的理由和动机的暗示，也就是我们要重点谈到的，超越具象形式表面的意义解读。因此从这个角度来看，具象艺术决不能简单地等同于 “写实”，真正优秀的具象艺术作品决不仅仅停留在酷似对象的层面上，而是具有超越表层满足和愉悦，获得理性和智性思考的意义。传统观念认为：客观对象就是作品呈现的全部内容，作品的审美意义来自于形式和与描绘对象有关的联想和移情。这样的的理解已经开始被改变。

随着后现代主义理论的广泛传播，当代艺术观念被逐步接受，具象雕塑在今天呈现出一种前所未有的活力，新的艺术观念的切入，意味着传统具象雕塑作为一种语言形式，与当代文化背景新的 “图底关系”的建立。曾经有一个经典的实验来印证电影“蒙太奇”的艺术魔力：拍摄一张完全平静的没有任何情绪的面孔，然后将它与不同的画面和故事情节剪辑在一起放给观众看，结果是观众认为随着情节的变化，面孔呈现出了各种不同的表情。如果我们把传统的具象雕塑的形式和语言方式看作“一张完全平静的面孔”的话，那么文化背景的改变和当代语境的介入，以及作品现场所呈现的特定上下文关系的变化，将会使之呈现出完全不同的“表情”和意义。换句话说，形式已经不是作品的全部，而与之相关的文化的、社会的、政治的、个人的指涉，与作品的外在形态和现场效果一道，构成一个完整作品的全部。具体而言，当代具象雕塑的转型表现在以下几个方面：

1．极致真实的背后——意义的重建

在当今的一些具象雕塑作品中，对于“真实”的重新理解和表达是一个重要的核心。每一个社会、每一个阶段对“现实”都有着独特的理解，自认为“真实”的一切其实是一种“文化习俗”的产物，“世间并不存在供我们感知的所谓未加变换和揭示的真实。。。。我们看不到真实本身，我们看到的是某个人提供给我们的某种关于真实的解释，艺术乃是提供这种解释的最重要的源泉。”（8）。换句话说，所有艺术的“写实性”都是建立和存在于具体历史阶段的文化习惯之上的。具像雕塑当代转型的本质就在于：对已有的有关艺术“真实性”的“习俗”进行挑战和改变，有针对性地打破作品和某种“视觉习俗”的对应关系。这首先体现在对于作品与观者的关系有了更深入的理解，空间与尺度成为重要的语言；其次，制作技巧达到了以前难以企及的程度；作品中现成物品的使用变得越来越普遍，并为大众所接受。更重要的是：极致的真实只是作为一个“躯壳”，斥诸人内心的是作品后面的主观性和意义表达。以“乱真”的技巧和现场效果作为媒介，引导观众进入作品真正的内核，才是这类具象作品的重点所在。在这方面具有代表性的艺术家当数Ron Mueck。

面对面观看Ron Mueck的作品是一种离奇的经验。作品具有的某种生命力，让人感到这些无言的雕塑甚至会突然给我们一瞥，理智告诉我们这是一个欺骗但却无法找到证据，而几乎每一个观众都会产生一种不可抑制的的触摸欲望，去验证那种生命温暖柔软的感觉是否真实。Ron Mueck的作品不只是创造出了一种我们所见过的在技巧上最无瑕疵的真实的幻象，而且提供了一个全新的具象艺术范本：在并不完美的的人类的躯体上，充满着逐条纪录式的让人毫不怀疑其真实性的大量细节,“作者正是通过一种看似冷静的高度客观性的方式，来重建一种内在的叙事和强烈的主观性”（9）。比例的运用是Ron Mueck作品中最重要的手段。这些作品有着和人类同样的相貌，身体和质感，但却不是人类的尺寸，这些远离自身尺寸的雕塑看起来似乎和我们一样有血有肉，但他们似乎并不属于这个世界。这种被精心改变的真实获得了超出作品视觉效果之外的意义。我们习惯于以自身的尺度作为参照来认识和判断世界，以此建立和周围世界的联系，并形成了对尺度的心理感知模式。而艺术家正是充分利用了这种对尺度的心理定势，进行有意识的反常规的改变，通过颠覆已有的人们的尺度认知模式，来体现作品强烈的主观性，揭示内部心理活动的状态。他在威尼斯双年展上的雕塑是一个蹲伏着的赤脚男孩，尺寸完全可以放置于城市广场和教堂中；而坐在支架上的天使，却只有真人的一半大小。改变尺度，也是强迫观者进入一种不曾有过的观看方式的手段。雕塑和观众仿佛隔着一个无形的透镜，它使得我们不得不重新“聚焦”。尺度将人像与周遭环境隔离开来，强烈的牵引着我们的视线的同时，我们突然开始重新审视自己的身体和空间，这也是对于人性和作品意义的重新“聚焦”和凝视。

而在Jack&Dinos Chaopma的作品中具有的那种不可能的“真实”同样令人难忘：被随意组合的人体和人体器官，梦魇中的连体怪物，各种充满禁忌的动作和姿态，纳粹与麦当劳，往往让普通观众目瞪口呆，甚至无法相信眼前作品的存在。在这些作品中，母题和视觉的禁忌是作品效果的核心。在这类作品中，仿真的技巧确实到了一种怀疑其生命存在的程度，但是由于尺度的改变或是细节的篡改，使得雕塑处于一种真实的虚幻和荒谬之中，作品正是在这样一种所指和能指的分离中，获得了不同于以往的观念表达和意义呈现。当代艺术的实践告诉我们，传统的艺术样式同样具有相当的表现力和针对性，重要的是切入的角度和对文化的态度。

2．被挪离的现场——情景中的雕塑  

传统艺术并不是一个孤立的形式，它和相关的仪式和日常生活有着千丝万缕的联系，和所处的环境往往是不可分的。古希腊雕塑之于神庙，耶稣像之于教堂，兵马俑之于墓穴，佛教雕刻之于名山大川，这些雕塑只有在属于它自己的场所中才能充分展现其魅力和艺术效果，观者只有面对“这一个”空间中的这样的艺术品，才能获得独特而强烈的在场性。从这个意义上讲，我们习以为常的艺术品博物馆展示模式，由于“现场”的被割离，恰恰是对于古代艺术品最为荒谬的解读方式，就如同铁笼里的狮子是无法告诉你“丛林之王”的真正含义的。

从本质上讲，雕塑是空间中的艺术，雕塑一旦被挪离了它“自己”的场所，它原本的意图和表达寓意也就随着现场的消失而丧失了，我们常常忽视艺术和场域的整体性，而热衷于掌握孤立的技巧和沉湎于孤立的形式。从艺术品和语境的关系来考察，架上雕塑的形式首先是脱离了艺术原初的时空现场要素，在失去了现场情景的情况下，作品最后成为纯形式和技法的竞赛场也就在所难免。探讨架上雕塑“架上”的由来，就不能不涉及到“基座”的概念。基座的产生，是一件很有意思的事。最初的雕塑作品可能是古人崇拜和祭祀的对象，为了方便安放，便想到在形象的下面附加上一个和形象没有任何关系的平面，在后来逐步演变成了一个方体的形状。然后，这种因为实际功能的需要而与艺术嫁接在一起的奇异的形式，经过古典主义的修饰而成为了雕塑的经典样式。基座的意义在于把雕塑从环境中隔离开来，并加以强调，成为一个“被观看的对象”，他和观众的交流是单向的，是孤立的，和被随意改变的，对基座的革命意味着重建作品对于空间、对于场所、对于观看者的关系，让雕塑离开“艺术”的陷阱，走到你的面前，与你进行面对面的交流，并成为你生活的一部分。逃离基座意味着对“经典样式”的背叛，对传统审美立场的批判，意味着对新的作品形式和作品现场的诉求。

从作品的现场性这个角度讲，情境中的雕塑中非常接近于装置的一些特质，即对“过去艺术品在场性、一次性和直接经验的回归”(10)，这种方式意味着雕塑只是整个艺术作品得以部分或基本构成，与现场所处的环境并置呈现为有机的整体。这类作品往往是通过“雕塑”对“情境”的改变、错位、背离和有意识的语境挪离，而获得观念意图的表达，进而超越了传统雕塑借助“形势的影响”而产生移情的效果模式。

Maurizio Cattelan 是90年代以来出现在国际当代艺术领域，最重要的意大利艺术家之一。他创作了许多机智的甚至看似异端的雕塑，表演和摄影作品。”他创作了许多机智的甚至看似异端的雕塑，表演和摄影作品。他的作品不仅嘲笑艺术而且嘲弄艺术家自身,有时，他把艺术史作为搞笑作弄的对象”（11）。作品具有很强的反讽意识。他的一些雕塑作品，从视觉效果上看是非常真实，并具有超级现实主义的技巧，材料的运用上具有装置的许多因素，同时他的许多作品强调和环境的某种对应或对立的关系，这使得作品具有了更多的现场性，更多的场域关联进入了作品的阐释和表达中，真正获得了空间艺术综合的氛围和现场叙述。在Cattelan的几件极具震撼力的具象雕塑作品中，空间和现场以重要的方式参与到了作品之中，作品对他所在的环境有着极为明确的要求。2001年完成的作品《他》，用聚酯树脂，蜡，人发和衣物塑造了一个跪在冰冷的地上的1米高的希特勒，一个不可能出现的人物在不可能的地方做出不可能的姿态，诡谲并直指人的心灵。在这样的一个作品的现场中，没有展台的雕像直接跪在地面，空旷的展示空间使得缩小的雕像显得越发的不真实，虽然近在咫尺，但又仿佛在不断远去。作品的全部效果体现为“巨大空间中小人物”，正是这种关系，使得雕塑获得了不同于传统雕塑的现场性和意义呈现。1999年在伦敦皇家美术学院展出的《The Ninth Hour》，一个真人大小的手持权杖的教皇，被突然从天而降的一块陨石击倒。为了获得做品的现场感，作者要求将展厅的天花板捅个窟窿 ，碎片洒满一地，仿佛陨石刚刚砸穿屋顶击中了教皇。作品的现场以细节和情节的高度真实，营造出一个不可能的瞬间。

另外。像Gavin Turkirs在49届威尼斯双年展上的作品《袋子》，用青铜——这种与庄严、永久、地位和贵重等概念相关的材料，做成当代生活中最无价值的垃圾袋，体现了对雕塑与日常用品物质关系的深层思考。

“情景中的雕塑”的实现通常有两种方式：一是对特定场景意义的暗示与展示语境的冲突和错位，这类作品包括隋建国的一些作品象《右手》、黄永平的《EP-3》。将含有特定现场信息以及历史文化指代的雕塑形象和符号进行挪离，这些“符号”的尺度和规模往往与展示空间形成强烈的对比。另外一种方式，则是通过对“展览馆”这一特定现场的有意识改变，获得一种不可能的“移植”效果，象《The Ninth Hour》。重建雕塑的在场性，是当代雕塑的一个重要转型，它促使雕塑家从着眼于形体转变为关注作品与环境关系。使雕塑不仅仅是形体的艺术，更是空间与人关系的艺术。

3．材料与禁忌

这是一个关于艺术作品实现媒介的问题, 作品实现方式的新颖是摆脱陈腐的言说的重要手段。因此，对大众已经形成的艺术品材料经验体系的突破是新艺术呈现的重要方面。在今天，雕塑的材料使用已经远远超出了传统雕塑的界定和范围。一些非常逼真的作品，之所以把它称之为“雕塑”只是由于归类的方便，因为它呈现的是一个真实的三维空间的形象。在材料使用上的综合性以及由此带来的新鲜而强烈的视觉效果，是“写实雕塑”的概念无法描述的，象以前被认为是蜡像的手段的许多方式，都被“合法”的运用到了当代具象雕塑之中，如毛发的植入，眼睛的镶嵌、真实的衣物等。而另外有相当数量的作品，突破材料的禁忌更是作品意义的核心。这其中最具代表性的就是马克.奎恩的作品《自我》，以自己的血液通过模具灌制成艺术家自己的头像，材料使用中对身体性的思考已经远远超出了雕塑形式的范畴。同时，这类对材料意义的实验还体现为对所谓“非雕塑”材料的运用，象陈箴的用水晶做成的作品《人体内部的水晶风景》，以及以织物的包裹和捆扎成形的作品和各种塑料制品粘接编织而成的雕塑作品。

另一方面，对传统的雕塑材料的重新审视和利用，也成为一种不容忽视的趋势。传统材料只有在新的艺术观念的体系中，才有可能通过转换，进而获得超越传统艺术符号体系的新的意义表达，并由于对原有材料信息的全新诠释，而获得更为强烈的艺术体验。49届威尼斯四双年展中Eva  Mareaisaldi的作品让人印象深刻，她的作品是由35块明信片大小的石膏浮雕组成，其图像源自于报纸图片，电影的片断；靠在某个肩膀上的头、相交的手臂、两人纠缠在一起的脚，背弃的身体……艺术家有控制地减弱某些细节，在让人感受到一种无来由的亲密的同时却几乎不能分辨出这是谁的脸和手，场景更是彻底被简化到无法确认的地步。幽灵般的人物仿佛在没有具体时空的白色浮雕中，讲述着一个无头无尾的亲密关系。在这里，非常传统的浮雕技法，最为平常的石膏材料，通过艺术家独特的展示方式，细腻别致的讲述技巧，获得了与众不同的艺术效果和感染力。这种通过对传统技法的个性化运用，而获取了完全迥异于传统的当代精神的作品，可以看作当代艺术对雕塑自身传统可能性的重新发掘和认识。同样的例子还有刘建华的作品，运用清白瓷对日常用品进行陌生化的转换，上海双年展的日本艺术家舟越桂运用传统木雕材料和技法讲述当代视觉经验的作品。通过对材料经验的不断突破和扩展，使今天的具象雕塑呈现出完全不同于传统的视觉效果和心里体验。

4、新的母题——对平面的转诉

在进入20世纪下半叶的后工业时代后，电子媒介迅速取代文字媒体的主导地位，成为最具影响力的传播方式和最有效的传播途径，它通过图像传播信息，几乎不受时空的限制并且快速迅捷。在这样的背景下，雕塑作为一种传统的三维空间的艺术形式，不得不对在现代主义运动中所确立起来的一些概念和原则作出新的理解和调整，同时,“．．．．各门艺术之间的界限，艺术与非艺术（商业）的界限，纯粹审美经验和混杂日常经验之间的界限，．．．被混淆甚至被有意打破了。”（12），更使得对图像视觉经验的吸取成为新的趋势。

最重要的变化在于，由于“当代媒介社会是一个模拟的符号世界，这就构成了一个仿象的世界”（13）。雕塑家不再仅仅是面向自然或周遭的现实世界获取创作资源 ，而是开始转向大众传播形式中的各种影象和图像，从被改造后的“第二现实”中寻求创作的灵感。这就意味着：具象艺术对象既可以来自我们身旁真实的世界，同样也可以是对 “第二现实”的再现和摹写。这个变化导致了在绘画和雕塑领域新的艺术风格的产生。相当一部分的具象雕塑的内容就是对这种由图片、漫画和各种标识、符号构成的“第二现实”进行不折不扣的转述。在以商业信息、流行时装、影视传播、广告插图、摄影记录等构成的图像传播中，对图像特征进行三维方式的移植（形象的片断化、透视效果）、卡通化的处理手法、色彩的自觉运用也就成为当代具象雕塑的几个重要特征。

对图像特征进行不加改变三维方式的移植，在艺术家王度的作品中已经成为一种风格：对各种媒体资讯和杂志形象任意的截取和组合，对二维画面的透视效果原样地加以复制，雕塑作品以一个方向形成近大远小的古怪效果。卡通化的处理手法同样成为了一种艺术风格和样式而屡见不鲜了，在奈良美智的和村上隆的作品中，都能看到这种商业和艺术杂糅的暧昧状态以及时尚之于艺术的同谋关系。而在他们的一些“卡通画”似地雕塑中，甚至表面的设色都是严格按照图片的方式来进行的：高光、明暗交界线、反光是“画”出来的，也就是说，光线已经被“固定”在雕塑上了。传统雕塑依靠形体的变化来捕捉光线获取效果的方式已经完全失效。色彩在现当代雕塑中的广泛运用，一方面是它反映了当代社会的一种集体的审美需求和感官欲望，同时，又符合了当代视觉图像文化传播的趣味和要求。随着色彩的进入，其结果是对传统雕塑的一些基本概念如“量感”、“质感”形成了冲击和消解的态势。

图像经验的三维转述，作为一种新的视觉经验是对当代影像文化的一种反映， “第二现实”成为艺术的主题使得 “具象艺术”具有了新的面貌和新的艺术母题。“因为后现代主义最突出的特点是从视觉出发，它是一种图像和图画不仅相互纠缠、而且可以互换的视觉文化”。（14）以雕塑的方式对图像的仿制，不仅仅是对影像的三维转述，对于大量的符号（如标志、商标）或卡通形象而言，以立体的物质的形式切实的存在于现实世界之中，使得虚拟的符号获得了一种“现实合法性”，使这些人为的符号和图像和现实越发的混淆和模糊不清。这也是后现代雕塑的现实处境。

5、成为“材料”的雕塑和作为“纪录”的方式

“艺术家意图的缺席或出现对于一件事物是否是一件艺术品具有举足轻重的作用。”（15） 。 这是对于艺术尤其是当代艺术的一个重要的概念。一件或几件雕塑不是以独立呈现的方式来展示，而是以某种形式参与到一个更大概念的“艺术意图”中，这已经成为经常见到的艺术现象，换句话说，就是雕塑成为另一件作品的材料资源。 

这种模式表现为：雕塑在整个的艺术行为或艺术活动中，雕塑本身造型语言和形式意义已经不是整个艺术作品的全部，它只是实现某一艺术构想和表达意图的必要手段或不可或缺的重要部分。换句话说，雕塑已经不是一个独立的审美对象，它已经成为供一个艺术行为、艺术作品使用的“材料”，就如同装置中的现成品，它不能独立的产生意义，而必须依靠于其他部分的关系获得价值。这在具象雕塑领域，更多的表现为充当着“形象的虚拟指代物”的角色，象森万里子的作品《爬行》。一个西装革履的标准的上班族形象，被做成卧倒在地、匍匐前进的姿态，在钢筋水泥的都市街道中，雕塑依靠里面安装的动力装置，象一个“战士”一样穿越人群，不停地向前爬行着。当我们在分析这件作品的时候，会发现，之所以作者没有使用真人来表演，可能是因为希望通过一种“转换”，完全与生活同质的“真人秀”的形式，也许更有冲击力，但是一个“制造”的真实可能更有意思。这种“被制造的真实”由于它“咋一看”的“象”而贴近现实，又因为“细一看”的“伪造”而获得了与现实的距离，正是这种“真实的疏离”令人印象深刻。谬小春的一组摄影作品。照片中的主角是一个中国“古人”—一件按照作者面容制作的等大雕塑，作者带着“他”一同乘机，一同在德国的普通人家做客，“他”独自出现在城市的大街上、地铁出口、花园。这是一个戏拟的超越时间和空间的旅行。这件作品的最终实现形式是摄影照片的方式，但在整个的艺术行为中，雕塑是一个重要的符号和载体，通过“他”与环境的关系来实现作品的意图。这样的作品还包括Maurizio Cattelan《骑车的小孩》。当雕塑以“材料”的方式进入一件作品或艺术行为的时候，雕塑本身的技巧在审美上的意义已经不再重要了。

在当代艺术中，还有一个现象就是雕塑成为一项艺术创作活动最终的呈现方式。它是艺术行为或活动过程的物质的载体和记录，其性质我们可形象地理解为“三维的照片”，但是由于其三维空间的性质，它有着比照片更有效的现场感和信息传递。这方面的个案包括张恒的作品“平安钟”“愚公移山”。两件作者表演的行为艺术作品，最后以雕塑的方式呈现并获得收藏，如果抛开其中的市场因素，这种对艺术呈现方式的转换还是有价值的。而这方面最具代表性的作品当数《深圳人的一天》。这件作品随机选择了1999年11月29日生活在深圳各个层面的18位普通人，真实地将他们翻制成青铜塑像，并配有个人简介，四块黑色背景墙上雕刻有这一天的城市生活资料，以及有关城市的各种数据。在这个典型的公共艺术案例中，以雕塑的方式呈现的艺术观念和行为过程，才是作品的核心。“生活的切片”、“随机性”是关键词。按孙振华博士的说法“将雕塑家的作用降到零”（16）， 还不如理解为，将雕塑家的技巧降到零，“你现在像摄影师一样，忠实的完全逼真地把真人翻制下来”（17），在这里，雕塑全部的价值和意义就是“呈现”过程的最终结果。

 

“具象雕塑” 在中国的艺术语境中有着特定的，约定俗成的界定。由于中国现当代的雕塑教育体系的现实主义传统,使得绝大多数有着传统写实技巧基本功的雕塑家，云集于写实主义的阵营里左冲右突，希望能在形式的原创性几乎已经穷尽的现代雕塑领域有所斩获，不知这是中国现当代艺术发展的必然结果呢，还是一场政治与艺术的误会。不管怎样，在今天开放、多元的艺术环境中，对写实主义、具象表达在当代艺术情境中的可能性的探寻，几乎成了以学院派为代表的艺术家的集体焦虑。

如前所述，在经历了现代主义的阶段之后，雕塑在形式原创性上的可能已经变得微乎其微，从“未来派”到“极简主义”，从布朗库西到贾柯梅蒂到卡德尔，从马约尔到西格尔到安德里亚斯，从铸铜到不锈钢，到硅橡胶，从材料手段到风格样式都呈现出极大的丰富性，但同时也成为后继者难以逾越的障碍。在这点上，中国现代诗歌的形成与中国古典诗歌的关系颇能说明问题：“写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即压力：你以为没被想到没被想到的，其实已经可能已经被想到并被写到了。”（18） 就雕塑而言，你以为没被想到的主题或形式，其实已经被想到并出现了，就这一点而言，其实涉及到更大的压力，也就是再命名的压力。别的艺术家已经贴上标签宣称拥有“主权”或“专利”的主题或形式，你要夺取或要分享，是非常困难的，而在现代艺术的评价体系中，没有“个人符号”的形式是无效，不予承认的。这种在命名之上的再命名，以至再命名的再命名恰恰是艺术不断推进和演变的表现形式，具象艺术既不会停留在过去，也不会停留在现在理解的一些定义、概念和现象上，作为人类文化现象的重要部分，它是开放和不断生长的，如果现代主义雕塑是一个果实，那么，果实的形成就是现代主义时期雕塑的各种流派及艺术实验所构成的传统，果实逐渐成熟之后，也就意味着生长极限的到来，然后果实落地，其种子重新生长，新的艺术思想，新的艺术形态丛中诞生，并开始了它不断生长衍生的历程——这应该是具象雕塑，也是当代雕塑在新的文化情境中的必由之路。

注释:

(1) 《抽象艺术和具象艺术》  朱奎

（2）《新视觉艺术》曹小欧 著  中央编译出版社  2000。3   P2  “所谓具象艺术（Art Concret）曾经是1930年荷兰人凡．杜斯堡为取代抽象艺术以此而发明的术语。”

（3）《西方现代艺术史》 (美)  H.H.阿纳森 著  天津人民美术出版社 1999。5。  p 581

(4) 西方现代艺术史》 (美)  H.H.阿纳森 著  天津人民美术出版社 1999。5。  p 696

(5) 《抽象艺术和具象艺术》  朱奎

(6)《现代艺术哲学》（美）H.G.布洛克 著    四川人民出版社P54

（7）《诗学》 亚利斯多德   著  转引自《图像时代》（斯）阿莱斯．艾尔雅维茨 P47

（8）《艺术哲学》（美）H.G.布洛克 著    四川人民出版社P101

（9）《RON  MUECK》Heiner Bastian

        “..Mueck also manages to convey an internal narrative,in a powerful evocation of what we might term psychological realism..”

10）《装置艺术》顾丞峰 贺万里 著 湖南美术出版社P13

（11 《Maurizio Cattelan 》 “He creates works that mock the art system and even the artist himself”

（12《视觉文化和现代性》周宪《文化研究》第一期P139

（13《视觉文化和现代性》周宪《文化研究》第一期P144

（14）《图像时代》（斯）阿莱斯．艾尔雅维茨  著  吉林人民出版社  P35

（15）《现代艺术哲学》（美）H.G.布洛克 著    四川人民出版社P243

（16《深圳人的一天》 湖南美术出版社 2001。4   p 8

（17同上

（18《在两大传统的阴影下》黄灿然  《读书》2000。3。P26

（19《现代艺术哲学》（美）H.G.布洛克 著    四川人民出版社P100